Szamani czy aktorzy

Artykuł pochodzi z "Wiedzy i Życia" nr 7/1996

SZAMANI CZY AKTORZY
size=9]KRZYSZTOF RENIK[/size]

W południowych Indiach, w stanie Kerala, odbywają się niezwykłe widowiska, których tradycja sięga drawidyjskiego kręgu kulturowego, istniejącego przed podbojem subkontynentu indyjskiego przez Ariów.

Dźwięk bębnów stawał się coraz donośniejszy. Postać odziana w kolorowe szaty o twarzy pokrytej misternym makijażem wirowała szybciej i szybciej. Był to ten sam ruch, którym tancerze kultowych widowisk wprowadzają się w trans i ekstazę. Jeszcze chwila i człowiek w kostiumie zacznie krzyczeć, zacznie przemawiać do zgromadzonego wokół areny tłumu tym ostrym wysokim głosem, jaki mają ludzie w stanie transu. Będzie mówił o przyszłości, będzie wieszczył wioskowej wspólnocie, która z wiarą i nadzieją wysłucha jego głosu. Kapłana? Szamana? Tancerza? A może aktora?

]Ogólny plan świątyni w czasie widowiska tejjam ku czci jednej z bogiń lokalnych

Widowiska obrzędowe, o których opowie ten tekst, noszą wspólną nazwę tejjam albo tejjattam. To ostatnie określenie pochodzi od dwóch słów w języku malajalam: daiwam, czyli bóg, i attam, czyli taniec. Tak więc forma widowisk obrzędowych, o których mowa, to w tłumaczeniu na polski - taniec bogów lub taniec boga.

Widowiska te odbywają się od grudnia do kwietnia w wioskach i miasteczkach południowych Indii, w miejscach, które najogólniej można określić jako szczególne. Nie chodzi tu bowiem jedynie o świątynie, ale także o okolice uznawanych za święte drzew, kamieni, zbiorników wodnych, pagórków. Miejsca te, opuszczone zwykle przez cały rok - o ile nie są świątynią - stają się raz do roku, a czasem nawet raz na kilka lub kilkadziesiąt lat, areną owego widowiska obrzędowego, jakim jest taniec bogów.

Ponad trzysta pięćdziesiąt różnych tańców boga wytworzyło co prawda pewien rodzaj wspólnej dla nich struktury, ale rozmaitość tejjamu i odmienności wynikające z tradycji lokalnych nakazują ostrożność przy formułowaniu zbyt daleko idących uogólnień. Nie oznacza to wszakże, że w owych ponad trzystu pięćdziesięciu typach widowisk nie da się odnaleźć jakiegoś obowiązującego wzorca.

Całość widowiska składa się z trzech części: totamu, vellattamu i właściwego tejjamu. Początek każdego tańca bogów to recytacja, melorecytacja lub odśpiewanie mitu, opowieści o bogu, który ma zostać przywołany do świata ludzi. Centralną postacią tej części widowiska jest człowiek, który później ma stać się "naczyniem boga", czyli ma przyjąć do swego ciała boga lub boginię i przekazać lokalnej społeczności boskie posłanie.

Wypowiedzenie mitu - recytacją, śpiewem - odbywa się z towarzyszeniem bębnów i piszczałki. Człowiek, który stanie się "naczyniem boga", występuje jeszcze bez kostiumu. Długość tej części obrzędu jest rozmaita. Są mity, których przekazanie trwa kilka minut, są również takie, których wypowiedzenie zajmuje nawet kilka godzin.

W czasie vellattamu człowiek mający być "naczyniem boga" ubrany jest już w kostium, a jego twarz pokrywa skomplikowana charakteryzacja. Makijaże znane w tradycji tejjamu są różne dla każdej z owych ponad trzystu pięćdziesięciu form tańca bogów. Tuż przed świętym miejscem tancerz ogląda się w lustrze - albo miedzianym, albo szklanym. Czynność ta ma pomagać człowiekowi w kostiumie w utożsamieniu się z wizerunkiem boga lub bogini. Następnie zostaje przez kapłanów-strażników miejsca kultu obsypany ziarnami ryżu, a w chwilę później otrzymuje od nich świętą broń przywoływanego boga lub bogini - miecz, sztylet, dzidę lub łuk. Z chwilą obsypania ryżem i wręczenia świętej broni w ciele tancerza zamieszkuje, wedle przekonania uczestników widowiska, bóg lub bogini.

Vellattamowi cały czas towarzyszy rytmiczna muzyka wykonywana na bębnach i na piszczałce. Dźwięki tej muzyki mają pomagać człowiekowi w kostiumie w osiągnięciu transu. Niekiedy, aby pogłębić ten stan, pije on także alkohol - miejscową wódkę toddy lub arak.

Vellattam polega na dynamicznym tańcu wokół świątyni lub świętego miejsca oraz na wykonaniu, w wypadku niektórych tejjamów, czynności mających charakter próby. Może to być chodzenie po żarze, rytualna, symboliczna rzeź przyniesionych z polowania zwierząt lub też ekstatyczne odtworzenie jakiegoś niezwykłego wydarzenia z mitycznych dziejów boga lub bogini, na przykład walki z demonem.

Końcowym etapem vellattamu jest rozdawanie przez człowieka w kostiumie rytualnego podarunku przygotowanego przez kapłanów-strażników danego miejsca kultu. Może to być sproszkowana kurkuma, którą wierni znaczą swe czoła, może to być także symboliczny poczęstunek - wegetariański lub niewegetariański. Następnie człowiek w kostiumie jest odprowadzany do szałasu--garderoby, gdzie zaczynają się przygotowania do ostatniego etapu obrzędu, właściwego tańca boga.

]Tejjam deifikowanego bohatera-przodka połączony ze wskakiwaniem człowieka w kostiumie w wysoki ponad metr kopiec żaru

Podczas tejjamu kostium i charakteryzacja są bogatsze, bardziej wyrafinowane i zróżnicowane aniżeli w poprzedniej części widowiska. Taniec nie jest tak dynamiczny, jak wcześniej, rzadsze są także sceny obrazujące jakiś epizod świętej historii. Istotę tej części obrzędu stanowi raczej spotkanie człowieka w kostiumie z ludźmi, którzy przychodzą doń po radę i błogosławieństwo. W czasie tejjamu ma również miejsce ceremonia rozdawania rytualnego podarunku. Finałową częścią tejjamu jest złożenie ofiary - krwawej z kogutów lub bezkrwawej z ryżu, owoców i orzechów kokosowych.

Widowisko tejjam kończy się wraz z oddaniem przez człowieka w kostiumie broni kapłanom-strażnikom oraz zdjęciem przed wizerunkiem boga lub bogini przystrojenia głowy. Od tego momentu przestaje on być "naczyniem boga"; jest ponownie członkiem konkretnej, wiejskiej społeczności.

Jakie miejsce w tej społeczności zajmują ludzie, którzy w czasie obrzędu mają stać się "naczyniem boga"? Wykonywanie tańca bogów jest zarezerwowane dla wybranych grup wchodzących w skład kastowego systemu społecznego południowych Indii. Są to grupy znajdujące się na niskich szczeblach drabiny społecznej. Ludzie ci wywodzą się często także ze wspólnot plemiennych; w codziennym życiu są zazwyczaj znachorami i egzorcystami.

Ich niski status społeczny sprawia, że poza czasem widowisk obrzędowych nie odgrywają oni istotnej roli w lokalnym życiu publicznym. Są ponadto zależni od społeczności wyższych, które mają zwyczajowe prawo ingerowania w życie tych ludzi. Dzisiaj zależność ta stopniowo zanika, ale tradycja jest jeszcze na tyle silna, że nawet rozpoczęcie uroczystości związanych z tejjamem nie jest możliwe bez zgody przedstawicieli wyższej społeczności, na przykład miejscowych braminów.

Ludzie wykonujący taniec bogów wywodzą się z rodzin zajmujących się tą działalnością od pokoleń. Wokół mistrza - wuja lub ojca - gromadzą się męscy członkowie rodziny i to oni tworzą zespoły odprawiające ten taneczny obrzęd. Każda z grup ma ściśle wytyczony obszar działania i sobie przypisane miejsca kultu oraz świątynie.

Tradycyjnie najważniejszym przesłaniem tańca bogów było przesłanie religijne, a miejsce organizowania tejjamu stanowiła świątynia. Ludzie przychodzili do miejsca kultu, by spotkać się z bogiem, powierzyć mu w bezpośredniej rozmowie swe troski i problemy, uzyskać radę, wreszcie otrzymać od niego święty podarunek. Poszczególne formy tańca bogów miały zapewnić wiernym pomyślne rozwiązanie całkiem konkretnych spraw. Tejjam miał uchronić przed zarazą, zapewnić pomyślne polowania, udane zbiory, odegnać demony, uchronić przed nieszczęściem zarówno w życiu jednostkowym, jak i zbiorowym.

Ale tejjam to także zbiorowa akcja wspólnoty lokalnej, to znaczenie społeczne całego obrzędu. W czasie rytuału wspólnota ma jeden cel - jest nim przywołanie boga lub bogini. Na czas festiwalu działanie to zmienia życie społeczności. Podzielona na kasty wieś czy osada jednoczy się we wspólnej sprawie. Podziały kastowe nie zostają wówczas zniesione, ale każda ze społeczności ma swe zadania związane z doprowadzeniem obrzędu do szczęśliwego finału. W tym kontekście można przyjąć, że tejjam ma znaczenie integrujące dla społeczności lokalnej.


Taniec boga, deifikowanego bohatera-przodka. Człowiek w kostiumie trzyma w prawej ręce ofiarnego koguta


Z tą jego rolą wiąże się także funkcja, którą nazwę tu psychospołeczną. Przedstawiciele poszczególnych kast i społeczności wypowiadają przed obliczem boga lub bogini nie tylko swe własne troski, ale także te dotyczące życia zbiorowego. Problemy, które nękają życie publiczne wspólnoty lokalnej i nie mają okazji być wypowiedziane gdzie indziej ze względu na podziały kastowe, zostają ujawnione w czasie obrzędu tańca bogów. Bóg lub bogini podsuwa rozwiązania, nakazuje przyjęcie takich a nie innych postaw. Tego typu działania mają w sobie coś z oczyszczania życia zbiorowego, są rodzajem katharsis dla społeczności lokalnej.

Jest wreszcie znaczenie estetyczne i artystyczne obrzędu. Kostiumy i nader skomplikowana charakteryzacja ludzi przedstawiających tejjam to niejednokrotnie ulotne dzieła sztuki. Znaczenia tańca bogów jako widowiska artystycznego czy nawet teatralnego nie można lekceważyć. Dla mieszkańców małych wiosek czy osad obrzędy tejjamu są często jedynym widowiskiem, które oglądają w ciągu roku. Słuchanie recytacji, melorecytacji, śpiewu i muzyki, oglądanie tańca oraz kostiumu i charakteryzacji jest dla tych ludzi także przeżyciem artystycznym. Mimo świadomości, że tejjam jest obrzędem, wielu uczestników współczesnych widowisk analizuje stopień perfekcji tańca, doskonałość lub braki w muzyce, wreszcie piękno i estetyczny wyraz kostiumu oraz charakteryzacji.

Dla ludzi spoza indyjskiego kręgu kulturowego właśnie artystyczne i estetyczne znaczenie widowisk tejjamu jest najważniejsze. Ludzie europejskiego i amerykańskiego "nowego teatru" podążali od dziesięcioleci do Indii, by z odległych tradycji czerpać twórcze inspiracje. Nazwiska takich artystów, jak Peter Brook, Richard Schechner, Eugenio Barba czy wreszcie Jerzy Grotowski są znane wszystkim badaczom indyjskich widowisk teatralnych i parateatralnych.

Ale tak naprawdę ludzie euro-amerykańskiego teatru swoją uwagę skupili w Indiach nie na teatrze, ale właśnie na widowiskach obrzędowych. Tych, które wyrastały z drawidyjskiego kręgu kulturowego. Właśnie w nich ludzie "nowego teatru" widzieli rzeczywistość najbardziej inspirującą ich artystyczne poszukiwania. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to dzięki twórcom teatralnym i badaczom teatru została choć w części odkryta przez świat zachodni tradycja i kultura drawidyjska. Indolodzy zanurzeni w studiach sanskrytologicznych byli bowiem skłonni patrzeć na świat Indii przez pryzmat kultury sanskryckiej i tradycji bramińskiej.

Zdjęcia: Elżbieta Dziuk
KRZYSZTOF RENIK prowadził przez 2 lata badania nad teatrem i parateatrem południowych Indii.

Źródło: http://archiwum.wiz.pl/1996/96073900.asp

Wydaje mi sie ze na pewnym pierwotnym poziomie nie ma sensu rozroznianie pomeidzy szamanem a aktorem, poniewaz obie funkcje zlewaja sie ze soba. Samo nasladownictwo prowadzi czlowieka do utozsamienia sie z dana sila, zwierzeciem, bostwem - a wiec do zmiany swiaodmosci, ktora jest domena szamana.
W szamanizmie jednak przewaga tego duchowego czynnika zostala zachowana, podczas gdy sam teatr oderwal sie od korzeni i stal sie po prostu sztuka nasladownictwa. Jednak wydaje mi sie ze ten brak lacznosci z wielka duchowoscia, ktory byl podstawa dla widowisk pierwotnych jest na tyle widoczny dla wielu tworcow teatralnych, ze staraja sie oni an wlasna reke odszukac sacrum i dojsc do niego poprzez teatr.

Dzielo moze wcale nie tak trudne i nie tak ambitne jak by sie moglo wydawac. Choc odrzucenei starych schematow moze stanowic problem. Jednak osobiscie uwazam, ze nalezaloby najpierw powrocic do duchowego widzenia swiata i myslenia magicznego, a dopiero pozniej, poprzez ten pryzmat, postarac sie wykorzystac formy teatralne, tka by staly sie lacznikiem z duchowoscia.

Sama estetyka okazuje sie czasem slepa uliczka, poniewaz nie przynosi wartosci innych poza pewna doze zadowolenia z form. Wartosc artystyczna plynie z wartosci duchowej. Byc moze wiec zaczac by nalezalo od pewnego rodzaju teatru naiwnego, W ktorym symbol, gest, kostium, odnsoza sie do najbardziej archetypowych skojarzen?
Nie jestem specjalista w dziedzinie teatru i w sumie nie znam sie na tym za bardzo. jednak jestem szamanem i zdarzylo mi sie widziec pare dram rytualnych, na ktorych mit stawal sie zywym przezyciem. I nie chodzilo tu o wymyslnosc przedstawienia czy znakow scenicznych - lecz raczej wlasnie o pewna doslownosc. Szaman czy aktor w tym momencie potwierdza swoja lacznosc z bostwem czy demonem poprzez rekwizyt, stroj, slowo i ruch. Prowadzi to do uzyskania dosc glebokiego stanu odmiennej swiaodmosci i czesto konczy sie owladnieciem przez jakas sile. Przedstawienie rpzestaje byc przedstawieniem i staje sie manifestacja danej opowiesci - mitu. Jest to jak dla mnie za kazdym razem bardzo silne doswiadczenie. To jest wlasnie to sacrum, ktore staje sie widome rozgrywajac sie w danej przestrzeni przed oczyma widzow. Sacrum ktore sie manifestuje fizycznie.

I tego chyba troche brakuje kulturze zachodu.
Oczywiscie to slowo "troche" to tkai dowcip.

W szamanizmie jednak przewaga tego duchowego czynnika zostala zachowana, podczas gdy sam teatr oderwal sie od korzeni i stal sie po prostu sztuka nasladownictwa. Jednak wydaje mi sie ze ten brak lacznosci z wielka duchowoscia, ktory byl podstawa dla widowisk pierwotnych jest na tyle widoczny dla wielu tworcow teatralnych, ze staraja sie oni an wlasna reke odszukac sacrum i dojsc do niego poprzez teatr.

Niestety, teatr dla ludzi stal sie kolejnym sposobem na rozrywke lub opowiedzenie jakiejs historii i raczej doszczetnie stracil wymiar duchowy. Nie wiadomo zreszta jakby sie sprawy potoczyly dalej, gdyby nie blyskawiczny rozwoj kina i telewizji. Teatr, nie majac szans na dorownanie im pod wzgledem "fajerwerkow" ktore tak czesto przyciagaja ludzi spragnionych rozrywki, postanowil wykorzystac swoje atuty, ktorych kino czy telewizja nie posiada i o ktorych sam teatr zdazyl juz zapomniec...

Jednak osobiscie uwazam, ze nalezaloby najpierw powrocic do duchowego widzenia swiata i myslenia magicznego, a dopiero pozniej, poprzez ten pryzmat, postarac sie wykorzystac formy teatralne, tka by staly sie lacznikiem z duchowoscia.
Sama estetyka okazuje sie czasem slepa uliczka, poniewaz nie przynosi wartosci innych poza pewna doze zadowolenia z form. Wartosc artystyczna plynie z wartosci duchowej. Byc moze wiec zaczac by nalezalo od pewnego rodzaju teatru naiwnego, W ktorym symbol, gest, kostium, odnsoza sie do najbardziej archetypowych skojarzen?

Mysle ze wbrew pozorom piszesz tutaj o tym, o czym pisal Grotowski o powrocie do teatru ubogiego (Ku teatrowi ubogiemu). Piszac o pozostawieniu scenografii, kostiumow i charakteryzacji mial chyba wlasnie na mysli to, aby nie wpasc w pulapke slepego nasladownictwa formy i estetyki, ale skupic sie przede wszystkim na duchu i esencji przezycia mistycznego i zamanifestowania go za pomoca jak najmniejszej ilosci dodatkow i upiekszaczy estetycznych.

Nie jestem specjalista w dziedzinie teatru i w sumie nie znam sie na tym za bardzo. jednak jestem szamanem i zdarzylo mi sie widziec pare dram rytualnych, na ktorych mit stawal sie zywym przezyciem. I nie chodzilo tu o wymyslnosc przedstawienia czy znakow scenicznych - lecz raczej wlasnie o pewna doslownosc. Szaman czy aktor w tym momencie potwierdza swoja lacznosc z bostwem czy demonem poprzez rekwizyt, stroj, slowo i ruch. Prowadzi to do uzyskania dosc glebokiego stanu odmiennej swiaodmosci i czesto konczy sie owladnieciem przez jakas sile. Przedstawienie rpzestaje byc przedstawieniem i staje sie manifestacja danej opowiesci - mitu.

A tu, pozwol posluze sie cytatem z opracowania Pawla Mozdzynskiego, ktore wlasnie czytam i ktore bierze pod lupe wizje teatru w oczach Grotowskiego. To co napisales powyzej, skojarzylo mi sie bardzo (nie wiem czy wlasciwie, bo moze jednak co innego miales na mysli) z podrozdzialem zatytulowanym Calkowitosc:

Całkowitość

Psychologowie transpersonalni zainteresowani są pozaosobowymi przestrzeniami psyche, stawiają nacisk na dokonywanie transgresji, przekraczania narzuconych przez społeczeństwo granic w pojmowaniu świata i siebie samego [35]. Najwyższy stan realizacji potencjału człowieka - według nich - to unio mistica, mistyczne zjednoczenie z całym światem; wykroczenie poza złudne granice narzucone doświadczeniu.

Rzeczywista linia staje się iluzoryczną granicą - pisze jeden z głównych przywódców nurtu transpersonalnego, amerykański psycholog, filozof i buddysta, Ken Wilber - wtedy gdy wyobrażamy sobie jej dwie strony jako osobne i niepowiązane ze sobą, to jest kiedy uznajemy zewnętrzną różność dwóch przeciwieństw, lecz zapominamy o ich wewnętrznej jedności. Linia staje się granicą, kiedy nie uświadamiamy sobie, że wnętrze współistnieje z zewnętrzem. Linia staje się granicą, kiedy wyobrazimy sobie, że tylko dzieli, zarazem nie łącząc. Nie ma nic złego w wykreślaniu linii, pod warunkiem, że nie bierzemy ich za granice. Nie ma nic złego w odróżnianiu przyjemności od bólu, lecz odseparowanie ich od siebie jest niemożliwe [36].

Transgresja w Teatrze „Laboratorium” i jego następnych formach dokonuje się poprzez prowokację [37], zarówno wobec siebie samego, jak i innych. Gdy aktor uwalnia ciało od wszelkiego oporu wobec bodźców duchowych, gdy je spala, gdy je niejako unicestwia - z tą chwilą nie sprzedaje już swojego organizmu, ale ofiarowuje go, powtarza gest odkupienia, osiąga coś zbliżonego do świętości [38]. Grotowski widzi się jako kontynuatora teatru jako części życia religijnego, jako tej sfery której domeną jest wcielenie mitu i jego odświętne profanowanie, przekraczanie przez co w widzu wzbudzano energię, przez co ten odnajdywał na nowo prawdę mitu, dochodząc do katharsis [39].

W Teatrze „Laboratorium” katharsis zaznaje się przez odsłonięcie żywego organizmu [40]. Katharsis, oddanie siebie, odblokowanie, spotkanie z pełnią, ogołocenie, trans, integracja całego pola psyche, prześwietlenie. Grotowski mówi także: akt całkowity. Jest on istotą powołania aktora:

...kiedy ten akt granicznej szczerości modelowany jest w żywym organizmie, w impulsach, w oddechu, w rytmie myśli i krwi, kiedy jest uporządkowany, a zatem świadomy, to znaczy, kiedy nie rozmazuje się w chaosie anarchii i form - słowem, że kiedy ten akt, czyniony poprzez teatr, jest całkowity, wówczas wprawdzie nie chroni nas od ślepych mocy, ale pozwala nam zareagować całkowicie, nam samym stać się całkowitymi, to znaczy stać się, to znaczy zaistnieć. Albowiem nie reagujemy na co dzień inaczej niż połowicznie [41].

Akt całkowity pozwala zaistnieć. Naprawdę. W stanie niepodzielenia. Jest tym samym wykroczeniem poza sferę codziennej połowiczności.

Jeżeli akt następuje, wówczas aktor, tj. istota ludzka przekracza stan połowiczności, na jaki skazujemy się sami w życiu codziennym. Zanika wtedy przedział między myślą a uczuciem, ciałem i duszą, świadomością i podświadomością, widzeniem i instynktem, seksem i mózgiem; aktor dopełniwszy tego osiąga całkowitość. Kiedy zdolny jest urzeczywistnić ten akt do końca, jest o wiele mniej zmęczony po niż przed, ponieważ odnowił się, odnalazł swoją pierwotną niepodzielność; i poczęły w nim działać nowe źródła energii [42].

Ken Wilber zajmuje podobne stanowisko wobec granic narzucanych doświadczeniu:

... wszelkie nasze zmagania - nasze konflikty, lęki, cierpienia, rozpacz są spowodowane g r a n i c a m i , które nieopatrznie narzucamy naszemu doświadczeniu [43].

Akt całkowity Grotowskiego nie tylko stawia wykonawcę w stanie niepodzielenia z jego własnym ciałem, duszą umysłem..., ale także stanowi nawiązanie jedności pomiędzy tym co indywidualne i kolektywne, gatunkowe [44]. Aktor jest tym, który niejako został wybrany by dostępować stanów jedności: nie jest już podzielony, w owej chwili nie istnieje już połowicznie [45]. Zbliża się więc do mistyka, jogina, szamana, dostępując stanów transpersonalnych, których istotą jest rozszerzenie/zniesienie granic prawdziwego ja.

Ten fenomen ludzki, aktor, którego macie przed sobą, przekroczył stan własnego rozdarcia. Nie jest to już gra, oto dlaczego jest to aktem (właśnie grę pragniecie uprawiać bez ustanku w waszym życiu codziennym). To fenomen działania całkowitego [46].

Grotowski nagle odwraca sytuację, powiada za Calderonem: życie jest snem. Życie codzienne jest złudzeniem, grą, nieprawdą. To teatr jest prawdziwy, bo tu człowiek może dostąpić pełni, całkowitości, tu może powiedzieć wszystko o sobie nic nie pomijając milczeniem, nic nie kłamiąc, czego warunkiem jest ogołocenie.

Problem bycia całkowitego zajmuje także historyków religii, bowiem jak mówi Mircea Eliade ...doświadczenie religijne angażuje całego człowieka, a więc głębokie sfery jego bytu [47]. Gdzie indziej także określa doznanie religijne jako doświadczenie całości egzystencji, które objawia człowiekowi jego sposób bycia w Świecie [48]. Wręcz sakrum i profanum różni właśnie stosunek do fragmentaryczności i całościowości.

Religia „zaczyna się” tam, gdzie następuje pełne objawienie rzeczywistości: zarazem sacrum - tego, co jest w pełnym tego słowa znaczeniu, co nie jest iluzoryczne i znikające - związków człowieka z sacrum, (...) które jednak zawsze sytuują człowieka w samym sercu rzeczywistości [49].

W tym ujęciu akt całościowy stanowiący cel teatru staje się zjawiskiem religijnym, a teatr Grotowskiego - religijną formacją. Zdają się potwierdzać to także zainteresowania jego twórcy - mówi o sięganiu do różnych religijnych korzeni: Wschodu i Zachodu, Europy, Azji i Afryki, szamanizmu, ezoteryki i dokonań Stanisławskiego, wudu i chrześcijaństwa, Gurdżijewa i Don Juana z powieści Castanedy. Potwierdza to styl pracy.

Co ważne, dla homo religiosus sam akt artystyczny jakby „z definicji” jest wydarzeniem religijnym. Stworzenie tryska z nadmiaru substancji ontologicznej [50] - powiada Eliade. I gdzie indziej: Stworzenie oznacza nadmiar rzeczywistości, a więc inwazję świętości w świecie [51]. Każdy akt twórczy jest dla człowieka religijnego repliką pierwotnego aktu stwórczego. Samo tworzenie więc jest cofnięciem się do Stworzenia, powrotem do początku. Grotowski jednakże nie odwoływał się do jednej jedynej tradycji. Był typowym synkretystą - brał to, z czym mu było po drodze. Nie dał się ograniczyć żadną z tradycji. Stąd też spotykał się niejednokrotnie z atakami z wielu stron. Grotowski odwoływał się do swego własnego, indywidualnego początku i do własnego, indywidualnego źródła świętości.

Zrodlo: http://rodman.most.org.pl/Pawel_M7.htm

I tego chyba troche brakuje kulturze zachodu.
Oczywiscie to slowo "troche" to tkai dowcip.

Fakt... "troche" jeszcze kulturze zachodu pod tym wzgledem brakuje...